Marek Tomaszewski – Nie jestem notariuszem…

Pamięta pan pierwsze spotkanie z Wackiem? Jest rok 1963…

1961! Wacek przyjeżdża z rodziną do Warszawy. Jego ojciec dostał mieszkanie w stolicy, bo udało mu się wykorzystać to, że Cyrankiewicz po pijanemu je rozdawał. Kisielewscy wprowadzili się do mieszkania w Alei Szucha i mieli doborowe muzyczne sąsiedztwo: Rafalski, Krenz… Ja przyjechałem na studia z Gdańska i spotkaliśmy się w klasie prof. Drzewieckiego. Było w niej tylko dwóch mężczyzn, musieliśmy się więc trzymać razem. Ponadto już w czasie pierwszej rozmowy okazało się, że obaj lubimy jazz. I tak rozpoczęła się nasza przyjaźń. Chodziliśmy po klubach jazzowych i gadaliśmy. Kiedyś czekając na wykład w sali, gdzie stały dwa fortepiany, zagraliśmy i to był początek. Po jakimś czasie Stefan Kisielewski słuchając nas powiedział, że powinniśmy zacząć nagrywać. Zadzwonił do telewizji i radia. Najpierw poszliśmy do radia i nagraliśmy kilka utworów testowych, a potem zaproponowano nam 10 min. audycję o 12 w niedzielę!

Zanim jednak co tydzień graliście w Polskim Radiu i stawaliście się sławni, a przeciętny słuchacz dzięki wam potrafił zanucić „Bolero” Ravela zadebiutował pan w Gdańsku I koncertem fortepianowym Beethovena. Do Gdańska przeniósł się pan z Krakowa i tam zaczął swoją muzyczną edukację…

Studiowałem w Gdańsku, ale bardzo chciałem przenieść się do Warszawy. Jeszcze w klasie maturalnej zostałem umówiony z prof. Ekierem. Zagrałem mu kilka utworów, a on powiedział mi, że nie powinienem zostać pianistą, tylko… np. polonistą! Taka opinia mnie nie załamała, raczej zmotywowała. Rozpocząłem studia na Wybrzeżu, a potem przeniosłem się do stolicy i trafiłem do wspaniałego prof. Drzewieckiego. On kochał klasykę, ale lubił też jazz. Był otwarty, podobnie jak Bernstein, którego później poznałem. Ta otwartość profesora pozwoliła nam z Wackiem robić karierę w czasie studiów. To nie było takie oczywiste, bo od pani dziekan otrzymaliśmy zakaz występów publicznych, ponieważ „ręce się psują od grania jazzu”, a poza tym „studenci nie mogą w ten sposób zarabiać”. Prof. Drzewiecki wstawił się za nami. Pomogło, a my po każdej lekcji graliśmy na jego prośbę nowo opracowane utwory. To był nasz duchowy opiekun.

To w gdańskim radio grał pan klasykę, pop i jazz. W 1961r. na Jazz Jamboree wystąpił pan z bratem Janem, z którym stworzyliście big band. A więc zdolności muzyczne to rodzinna specjalność?

Moja mama grała na fortepianie. Z tym jej muzykowaniem łączy się rodzinna anegdota. Kiedy po wojnie przeprowadzaliśmy się z Krakowa do Gdańska, otrzymaliśmy mieszkanie po niemieckim lekarzu. W starym budynku poczty koło katedry oliwskiej był na parterze szpital, a lekarz mieszkał na piętrze. Kiedy rodzice przyjechali z meblami, na podwórku stała ciężarówka z dobytkiem lekarza. Tragarze debatowali co zrobić z pianinem, bo się nie mieściło i postanowili je zostawić. Mama pobiegła szybko po butelkę wódki i ten argument spowodował, że pianino wróciło do mieszkania. Moi rodzice często wychodzili na tańce, żeby nacieszyć się normalnością po latach wojennego koszmaru, a ja zostawałem z bratem, albo sam. Zacząłem grać i grałem coraz częściej. Pewnego razu rodzice po powrocie usłyszeli tę moją muzykę. Słuchali zdziwieni i zrozumieli, że muszę się uczyć. Pianino, z którym spędzałem samotne wieczory stało się moim przyjacielem. Tak jest do dziś. Instrument to mój najlepszy przyjaciel – ucieczka od samotności i w samotność, która jest tak potrzebna muzyce.

Kraków, Gdańsk, Warszawa, Paryż to pana miasta. Telewizja Suedwestfunk Baden-Baden nakręciła w 1990 r. o panu film „Artysta i jego miasto”. Tym miastem jest Kraków dlaczego?

Ten film to efekt współpracy z panią …?… z telewizji Baden-Baden, którą poznaliśmy w 1966r. Dzięki niej już na początku kariery wystąpiliśmy z Wackiem w najpopularniejszej audycji telewizyjnej. Po śmierci Wacka pani …?… zaproponowała mi nakręcenie portretu muzycznego, a kiedy dowiedziała się, że pochodzę z Krakowa bardzo się ucieszyła, bo to miasto jeszcze w cyklu się nie pojawiło. Kręciliśmy koncert na Wawelu, na Kazimierzu, na UJ i te dwa fortepiany za nami jeździły. Nawet do „Piwnicy Pod Baranami”, gdzie zagraliśmy z Prezmanem „Błękitną rapsodię”. Kraków to miasto moich urodzin, a więc z tego powodu moje miasto.

A teraz które uznałby Pan za swoje?

W 1966r. wystąpiliśmy w Olimpii i zaraz po tym koncercie wróciliśmy do Polski kręcić film „Tandem”. W czasie zdjęć zadzwonił Bruno Coquatrix z propozycją zagrania na pożegnalnych koncertach Jacquesa Brela. Najpierw odmówiliśmy, bo przecież powstawał film o nas, ale potem udało się przełożyć zdjęcia, szybko załatwić wizy i razem z grupą Novi Singers znaleźliśmy się w Paryżu. Mieszkaliśmy tam 6 tygodni. Pożyczyliśmy od znajomych samochód, a więc pieszo, metrem i autem zwiedzaliśmy miasto. Pewnego dnia siedząc na bulwarach przy kawie zrozumiałem, że to miasto nie jest mi obce. Postanowiłem, że wrócę tu po studiach, bo chcę tu żyć. Teraz moje miasto to Paryż!

Duet Marek i Vacek uważany jest za kultowy. 10 lat przed sukcesami Claydermana i 30 lat przed Vanessą May graliście muzykę poważną na sposób rozrywkowy. Wasz styl określono mianem postmodernizmu. Zgadza się pan z tym określeniem?

Bardzo trudno określić nasz styl. Ani polscy, ani zagraniczni krytycy i recenzenci nie potrafili nazwać naszej muzyki. Kiedy zwróciłem się do Andrzeja Chłopeckiego o napisanie wstępu do mojej płyty, poprosiłem go o wymyślenie jakiejś formuły. To on użył określenia „postmodernizm”, ale zaczerpnął je od Leszka Kołakowskiego, który też go nie wymyślił. Jest to niezwykle pojemna formuła, uniwersalna w wielu dziedzinach. Nie wiem czy najlepiej oddaje istotę naszej muzyki, którą określano także mianem crossover. Ale z tym się nie zgadzam, bo crossover to muzyka łatwa. Zostańmy więc przy tym postmodernizmie. Chyba, że pani coś wymyśli.

Może to samo się wymyśli podczas naszej rozmowy. Recepta na sukces, którą wynotowałam z recenzji: wirtuozeria plus sceniczna charyzma plus niebanalne pomysły aranżacyjne plus humor. Myślę, że to jednak nie wszystko. Brakuje mi tu najważniejszego – waszego pojmowania muzyki.

Każdy z nas był inny. Wacek od początku namaszczony był przez rodziców, Waldorffa, Drzewieckiego na wielkiego pianistę klasycznego. Ja od szkoły średniej wiedziałem, że to nie dla mnie. Miałem 16, 17 lat kiedy na pytanie Czesława Niemena (chodziliśmy do tej samej szkoły) co będę dalej robił, odpowiedziałem, że na pewno nie będę muzykiem klasycznym. Nie chciałem być notariuszem czyli wykonawcą testamentu Chopina, Beethovena, Mozarta. Chciałem być wolny, swobodny muzycznie, twórczy. Proszę zwrócić uwagę na to, że artyści tworzący własne utwory bądź aranżujący kompozycje innych interpretują wielkie utwory klasyczne inaczej. Dziś większość klasycznych muzyków nie potrafi improwizować. Nie ma chyba nawet takich zajęć w programie studiów. Ja uczęszczałem na takie lekcje. Byłem jedynym pianistą. Dostawaliśmy 8-taktowy temat i trzeba go było zaimprowizować w czterech stylach. Dla mnie nie ma muzyki klasycznej, jazzu, bluesa oddzielnie. Jest po prostu muzyka. Wacek myślał tak samo. Kiedyś powiedzieliśmy w wywiadzie, że Wacek to motor, a ja paliwo. Paliwo musi mieć motor, a motor bez paliwa nie pojedzie. To motoryzacyjne porównanie oddaje chyba najlepiej istotę naszej artystycznej symbiozy.

Od 1963 do 1986r. nagraliście 26 płyt, koncertowaliście z Ewą Demarczyk, Violettą Villas, Anną German, Jacquesem Brelem, Charlsem Aznavourem, Gilbertem Becoud. Towarzyszyliście recitalom Marleny Dietrich. Jaka była ta wielka legenda kina za kulisami i na scenie?

To było drugie tournée Marleny Dietrich w Polsce. W pierwszym towarzyszył jej Czesław Niemen. Tym razem zażyczyła sobie kogoś „neutralnego”, więc pomyślano o nas. Uczestniczyliśmy w pierwszej konferencji prasowej, ale nie zwróciła na nas uwagi. Podobnie było na pierwszych koncertach. Aż do pamiętnego koncertu w Stoczni Gdańskiej kiedy to publiczność po trzeciej kompozycji zaczęła bić brawo, skandować „Marek”, „Wacek”. Dietrich usłyszała to i była bardzo zdziwiona, bo to przecież ona była gwiazdą. Wtedy nas posłuchała i wszystko się zmieniło. Po koncercie zaproponowała nam wspólne kolacje. Kiedy dowiedziała się, że jestem z Gdańska zaprosiła na spotkanie moich rodziców. Mama nie mogła w to uwierzyć. Od tego momentu spędzaliśmy razem wiele czasu. To było niezwykłe, bo ona stroniła od ludzi. Rozmawialiśmy po angielsku, ponieważ Marlena Dietrich nigdy nie mówiła po niemiecku. Zwierzyła się nam, że bardzo chciałaby poznać Zbyszka Cybulskiego, bo ma „najbardziej seksowny ruch ramion”. Kiedy występowaliśmy we Wrocławiu, okazało się, że Cybulski mieszka w tym samym hotelu. Czekaliśmy na niego w restauracji. Czas płynie, a jego nie ma. W końcu otwierają się drzwi i z butelką szampana, w rozchełstanej białej koszuli wchodzi Zbyszek. Potem orkiestra grała, a oni tańczyli… To tournée ugruntowało naszą popularność zdobytą w audycjach radiowych. Pamiętam, że jak zaczynaliśmy koncertować, to poprosiliśmy Irenę Dziedzic o zapowiadanie. Na plakatach wielkimi literami napisane było jej nazwisko, a Tomaszewski i Kisielewski małymi na dole. Wtedy jeszcze nie było Marka i Vacka. Nazwę duetu wymyślił Eddie Barclay, który uznał, że naszych nazwisk nikt nie zapamięta. V zamiast W pojawiło się od razu, żeby prawidłowo wymawiano. Chociaż na pierwszej płycie jest Wacek, ale to przez niedopatrzenie.

Najważniejsze przeżycie sceniczne z czasów Marka i Vacka. Czy był to koncert w Olimpii?

Koncert w Olimpii to były cztery utwory i trwał 15 minut. Publiczność przyszła na żegnającego się ze sceną Brela. Ale było to niewątpliwie wielkie przeżycie. Ale opowiem pani o czymś niezwykłym. W 1967r. na wiosnę musieliśmy zagrać nasze opóźnione dyplomy. Dzwoni do nas Albert …….. że wymyślił sobie pierwszy na świecie fortepianowy duplex – jeden pianista gra w Paryżu, a drugi w Warszawie. Odmówiliśmy, bo dyplomy były najważniejsze, ale on nalegał. W końcu udało się poprzesuwać terminy i wyraziliśmy zgodę. Trzeba było jeszcze zdecydować kto gdzie gra, więc losowaliśmy. Wacek wylosował Warszawę, ja Paryż. Był mi więc chyba pisany. Graliśmy na żywo, ja w studio na Montmartrze, Wacek w studio……. Rozmaite trudności techniczne, np. to, że ja Wacka widziałem, a on mnie nie, że dźwięk nie pokrywał się z wizją, mobilizowały wszystkich do niesamowitego wysiłku. Transmitowano ten koncert w całej Europie, w Polsce oczywiście go nie pokazano.

Podczas koncertu w Paryżu spotkał pan Artura Rubinsteina. Rozmawialiście. Pamięta pan o czym?

Przygotowywaliśmy się do koncertów i wynajęliśmy salę z dwoma fortepianami. Pewnego dnia była zajęta więc zaproponowano nam ćwiczenie w głównej sali koncertowej. Uprzedzono nas, że jest wolna tylko chwilowo, bo kręcą tam jakiś film. Nikt nam nie powiedział jaki. Po próbie na schodach spotkaliśmy Rubinsteina. Przywitaliśmy się i w czasie rozmowy okazało się, że film poświęcony jest właśnie jemu. Rubinstein zaproponował nam, żebyśmy coś zagrali. Wróciliśmy do fortepianów. Kiedy skończyliśmy grać pogratulował nam, powiedział, że to świetna muzyka i, że nie mamy ulegać krytyce purystów, którzy zarzucają nam szarganie świętości. Akceptacja tak wielkiego pianisty była dla nas bardzo ważna.

W grudniu 1970r. nagrywaliście dla Radia Wolna Europa kolędy i wtedy dotarła do was wiadomość o dramacie stoczniowców. Jak zareagowaliście wy i ci, z którymi pracowaliście?

To był czas, kiedy wszyscy nam pomagali. Mieszkaliśmy np. w Paryskiej Kulturze. To był nasz drugi dom. Pewnego razu zostaliśmy w Maisons Laffitte sami z Giedroyciem. Powiedział wtedy, że nie będzie tego dnia pracować, tylko ugotuje nam obiad. Upał 30 stopni, a on w kuchni w garniturze i pod krawatem. Przyrządził polędwicę w jakimś ostrym sosie. Stół nakryty, siadamy, zaczynamy jeść, a Giedroyć pali papierosa i czeka. Pytamy na co, a on odpowiada, że czeka na to jak będzie nam smakowało. Kiedy w grudniu nagraliśmy te kolędy, to wpadliśmy na pomysł, żeby podać jako miejsce nagrania radio Stuttgardt, bo było jedynym z którym Polska nie miała kontaktów. W ten sposób ukryliśmy miejsce nagrania kolęd, ale nadawała je Wolna Europa. Wiadomość o wydarzeniach grudniowych była ciosem, poruszyła wszystkich.

Kiedy tworzyła się Solidarność i narastał polityczny i społeczny niepokój demonstracyjnie nosiliście jej symbol na koncertach. Minister chciał wam tego zabronić, ale się nie udało. Skuteczniejszy okazał się Erich Honecker, który jak udowadniają archiwa zaaranżował wewnętrzną notatką SED waszą deportację podczas trasy koncertowej w NRD w październiku 1981r. Jak wyglądało to nocne przekraczanie granicy w Helmstedt?

Wacek przywiózł te znaczki z Polski. Mieliśmy koncertować w Weimarze. Okazało się, że sala jest w remoncie, więc zagraliśmy w rosyjskim garnizonie. W garderobie zjawili się goście z kałasznikowami i ostrzegli nas, że jeśli nie zdejmiemy znaczków, to zostaniemy wydaleni z NRD. Pomyśleliśmy, że Rosjanie nic nam zrobić nie mogą, więc znaczków nie zdjęliśmy. Kolejny koncert miał być w Karl Marx Stadt. Przyjeżdżamy w ostatniej chwili, pełna sala, zaraz mamy zaczynać, a za kulisami pojawia się agent bezpieki i informuje nas, że skoro wczoraj nie dotrzymaliśmy słowa, to dzisiejszy koncert zostaje odwołany. Polecił nam natychmiast opuścić kraj. To była sobota, a w niedzielę miał odbyć się w Lipsku mecz piłkarski Polska-NRD. Zapytaliśmy czy możemy go obejrzeć. Zgodził się, pod warunkiem, że sam nas odstawi na granicę. Polska wygrała 3:2, a my dumni niezwykle zaproponowaliśmy naszemu agentowi kolację. Było miło i dyplomatycznie. Żadnej polityki, tylko rozmowy o kulturze czyli bardzo kulturalnie. Potem eskorta, my, dwa fortepiany wyruszyliśmy na przejście graniczne do RFN, bo tam mieliśmy dalszy ciąg tournée. Zanim się rozstaliśmy nasz opiekun poprosił, żebyśmy nie nagłaśniali sprawy. Obiecaliśmy mu mówić tylko prawdę. Kiedy w nocy dotarliśmy do Hamburga, nasz manager był zaskoczony, bo mieliśmy zjawić się za kilka dni. Opowiedzieliśmy mu o wszystkim i następnego dnia byliśmy w najważniejszych dziennikach piątym newsem. Pierwszym była śmierć Sadata.

Po tragicznej śmierci Wacława Kisielewskiego próbował pan kontynuować karierę w duecie. Po kilku latach współpracy rozstał się pan z Michelem Prezmanem. Dlaczego?

Zanim zdarzył się ten tragiczny wypadek, przygotowywaliśmy przez dwa lata trasę koncertową w Japonii. Mieliśmy podpisany kontrakt i opracowany program. Kiedy Wacek zginął, wszystko się zawaliło. Straciłem mojego muzycznego bliźniaka. Po pierwszym szoku pojawiło się pytanie: co dalej? Nigdy nie grałem solo, więc dotarło do mnie, że muszę kogoś znaleźć. Zarzucano mi nawet, że za szybko zacząłem szukać pianisty na miejsce Wacka. A jaki czas byłby dobry?

W poszukiwaniach pomagało mi wielu ludzi, ale bez skutku. W końcu usłyszałem Michela. I to było to. Świetnie improwizował i grał klasykę. W ciągu pół roku przygotowaliśmy repertuar, który wykonywałem z Wackiem. Nasza współpraca estradowa zaczęła się od koncertu we Frankfurcie. Zawsze zaczynaliśmy od mojego wystąpienia i wspomnień o Wacku. Reakcje na nasze występy były różne. Krytycy pisali, że to już nie to. Ale to nie było TO, bo nie mogło być. Koncertowaliśmy na całym świecie przez siedem lat. Rozstaliśmy się z dwóch powodów. Michel ciągle czuł się zastępcą, a jednocześnie coraz bardziej różniliśmy się pomysłami na wykorzystanie klasyki. On był bardziej ortodoksyjny, ja bardziej emocjonalny. Ponadto Michel przeprowadził się na południe Francji, a ja nie chciałem kontynuować dojeżdżającego duetu. Nasze drogi się rozeszły i wtedy postanowiłem uczyć.

Uczy pan nadal prywatnie jazzu i improwizacji w swoim domu pod Paryżem.

Daję prywatne lekcje ludziom, którym studia muzyczne nie są potrzebne. Oni nie będą robić kariery, oni chcą po prostu grać. Muzyka jest ich pasją. Moje nauczanie jest dwutorowe, to klasyka i jazz jednocześnie. Uczniowie grają to, na co mają ochotę. Mogę pozwolić sobie na taki indywidualizm, bo nie muszę realizować programu. Idę tropem potrzeb ucznia. I żaden utwór nie jest za trudny, jeśli bardzo chce się go zagrać. Trzeba tylko czasu, a my ten czas mamy. Kiedy ja studiowałem bardzo często słyszałem, że „ten utwór zagramy później, jak dojrzejesz”. A przecież uczyć się trzeba na wielkich kompozycjach. Jeśli istnieje potrzeba ich grania, to trzeba jej wyjść na przeciw.

Co dało panu jako artyście to wieloletnie nauczanie?

Pomogło mi zostać solistą. Uczeniem zająłem się trochę z dnia na dzień. Dwóch moich synów uczyło się grać na fortepianie, jeden na skrzypcach. I to właśnie profesor mojego skrzypka namówił mnie na akompaniowanie. Kiedy odchodził na emeryturę, zaproponował mi przejęcie swoich uczniów. Miał ich 50-ciu, zgodziłem się na 10-ciu. Kolejnym wyzwaniem pedagogicznym było akompaniowanie wokalistom, a w końcu tancerzom. I to mnie wciągnęło. Zacząłem niepostrzeżenie grać sam! Na lekcji baletu brałem np. kilka taktów z koncertu Rachmaninowa i improwizowałem. To były zalążki moich utworów solo. Kiedyś byłem jako słuchacz na koncercie i w obecności mera miasta starsza pani zapytała dlaczego to ja tutaj nie występuję. Mer odparł, że ja już nie gram. A ja wtedy powiedziałem, że nie gram, bo nikt mi tego nie zaproponował. Propozycja koncertu padła natychmiast. To był maj, poprosiłem o czas do namysłu do września. Wróciłem do domu i podjąłem decyzję – zagram w grudniu! I tak to się na nowo zaczęło. Niezależnie od pierwszego koncertu we Francji telewizja TVN zwróciła się do mnie z propozycją wywiadu, ponieważ przygotowywała filmowe portrety różnych duetów, w których jeden partner zginął. Dziennikarka zapytała mnie o plany na przyszłość i wtedy powiedziałem jej o moim powrocie na scenę. Ta informacja zaowocowała koncertem z Markiem Torzewskim w Zabrzu. A potem to już się samo toczyło. Na pierwszych koncertach ludzie byli zdezorientowani, bo oczekiwali kontynuacji „Marka i Vacka”, a ja gram teraz inaczej. Granie w tamtej konwencji oznaczało by stagnację, a ja chcę się artystycznie rozwijać.

Od 2009r. wydał pan trzy albumy: „Premiere”, „Rapsodia” i nominowane w tym roku do nagrody Fryderyka „Święto wiosny”. Pierwszy album w rozwinięciu tytułu charakteryzuje pana muzykę: parafrazy, transkrypcje, improwizacje. Kiedy słuchamy pana płyty czy koncertu właściwie nie potrafimy powiedzieć, gdzie kończy się parafraza, a zaczyna improwizacja. Pan to musi wiedzieć i czuć, więc proszę o wyjaśnienie.

W zasadzie mam to wszystko zapisane. Czasami tylko zaznaczam w nutach, że tu ma być improwizacja. Jest jej od 15-20 %. Zdarza się, że na koncercie coś zmieniam. Bywają koncerty, że gram jak pianista klasyczny czyli to, co jest w nutach. Ale są i takie, na których nie jestem wierny swoim nutom, budzi się we mnie jazzman. Nie mogę sobie jednak pozwolić na improwizacje rasowego jazzmana, bo moja muzyka rządzi się innymi prawami niż jazz. W improwizacji jazzowej brak źródła tematu, a ja muszę to źródło czuć. Czyli jestem klasykiem, nie będąc klasykiem.

Istotą pana muzyki jest wirtuozowski indywidualizm, który zasadę paraphrasis w adaptacjach utworów klasycznych wzbogaca o elementy jazzu i muzyki współczesnej. Ale w przypadku „Święta wiosny” ta charakterystyka jest chyba uproszczeniem.

Chętnie porozmawiam o „Święcie wiosny”, bo nikt mnie o to nie pytał. Miałem w kwietniu 20…r. zagrać koncert w kolegiacie i kiedy ustalaliśmy z organizatorem program powiedział, że mógłby być „taki wiosenny”. To słowo-klucz otworzyło moją wyobraźnię. Usłyszałem w sobie Strawińskiego i zacząłem pracować. Do koncertu opracowałem połowę baletu. Odłożyłem resztę na później, często tak robię. Kiedy wróciłem do pracy i ją ukończyłem dowiedziałem się, że kręcony jest film o Strawińskim i Coco. Mój syn pracował z Janem Kounenem i zaprosił go na mój koncert, na którym grałem „Święto wiosny”. Reżyser przyjechał z całą ekipą. Po koncercie powiedział mi, że słuchając mojej wersji zrozumiał jak ma nakręcić film. Strawiński komponował swoje dzieło przy fortepianie, dlatego moje ręce są na filmie dłońmi kompozytora, a jego muzyka to moja wersja „Święta wiosny”.

Słyszałam pańskiego Strawińskiego. Poruszyło mnie do głębi to, że ta nieprzekładalna na fortepian z powodu swojego symfonizmu i intensywnego rytmu muzyka staje się swoistą „wirtuozowską kreacją pianistyczną”.

Dzielę pianistów na dwie kategorie. Na tych, którzy rzeźbią i tych, którzy trykotują (robią na drutach). Muzyka jest dla mnie bryłą i w tej bryle rzeźbię jakąś historię. Linearne, płaskie granie, bez amplitudy barw dźwięków orkiestrowych na fortepianie mnie nie interesuje. Praca nad baletem Strawińskiego była dla mnie muzycznym rzeźbiarskim misterium i cieszę się, że efekt tej pracy tak pani oceniła. W balecie nie wiadomo kto komu partneruje: tancerz muzyce czy muzyka tancerzowi. Moim celem nie było zrobienie transkrypcji, ale napisanie tego tak, żeby czuło się, iż skomponowano ten utwór na fortepian. To kwestia wyobraźni, trzeba było sprowadzić całą orkiestrę do dziesięciu palców, postawić na rytm i harmonię. Dla mnie fortepian nie jest tylko fortepianem. To orkiestra.

Strawiński nie byłby zadowolony z mojego poprzedniego pytania, bo twierdził, że „muzyka musi być wysłuchana, a nie usłyszana. Kaczka też słyszy”. Teraz powiem więc, że oglądając film można wysłuchać także skomponowanego przez pana ragtime’u. To nie pierwsze pana doświadczenie z muzyką filmową. W 1967r. współpracował pan z Krzysztofem Komedą. Czy możne pan porównać te doświadczenia w pracy na planie filmowym?

Z Komedą pracowało się zupełnie inaczej. Przychodziliśmy: Urbaniak, Stańko i ja. Komeda dawał nam jakieś świstki papieru i mówił „grajcie”. Najpierw to, co on chciał, a potem pozwalał nam improwizować. I z tego rodziła się muzyka. Krzysztof nie umiał orkiestrować, ani aranżować, bo nie miał warsztatu. Jego styl, w którym dominowała prostota, był tego konsekwencją, ale jednocześnie okazał się w muzyce filmowej nowatorski. Pracując z Komedą czuliśmy się współtwórcami, bo on prosił: „niech fortepian zabrzmi tu bogaciej” i ja to robiłem. W ten sposób powstawało wiele wersji, a on wybierał tę ostateczną. W filmie o Strawińskim od razu musiało być dobrze. Te wściekłe 50 s. muzyki nagrałem trzy razy, Kounen wybrał pierwsze nagranie. Ragtime, który skomponowałem towarzyszył przyjęciu. Kiedy mieliśmy go rejestrować, dowiedziałem się, że od razu musi być właściwie, bo mamy mało czasu. Nagrałem go w czasie przerwy obiadowej, bez poprawek.

Nie wszyscy zapewne wiedzą, że Strawiński komponował też utwory jazzowe, napisał nawet ragtime dla Rubinsteina. Nie łączył jednak jazzu z neoklasycyzmem czy później dodekafonią. Pan natomiast przekracza granice i jak napisał Andrzej Chłopecki : „łączy w spójną estetycznie narrację temat wiodący Paganiniego z motywami wziętymi od Scotta Joplina, Arama Chaczturiana, Ravela i Rossiniego”. To czyni z pana wizjonera fortepianu modernistycznego. Zgadza się pan z tym określeniem?

Absolutnie się z nim zgadzam. Staram się słuchać tego, co jest na rynku muzycznym i kiedy porównuję to z moją muzyką utwierdzam się w przekonaniu, że jest ona czymś wyjątkowym. Może brzmi to nieskromnie, ale podobnej muzyki nie ma. Bliskie są mi dwie płyty: Billa Evansa i Duke’a Ellingtona. Mam oczywiście swoje wzorce muzyczne. To Gyorgy Cziffra i Horowitz. Ten pierwszy jako jedyny pianista klasyczny wystąpił w Olimpii i jest niedościgniony w swoich improwizacjach. A ja ciągle poszukuję. Jedno wiem na pewno, nie chcę być powierzchowny, muszę przechodzić od jednego źródła muzyki do drugiego i czynić z nich muzyczną jedność .

Igor Strawiński powstanie „Święta wiosny” tak skomentował: „Ja jestem jedynie tym naczyniem, przez które przeszła w całej swej pełni muzyka Święta Wiosny”. Jak skomentuje pan powstanie „Święta wiosny” Strawińskiego w wersji Marka Tomaszewskiego?

Zdaje się, że Igor Markiewicz powiedział o dziele Strawińskiego: to utwór, do którego w sensie wykonawczym żadna orkiestra nie dojrzeje. Nagrałem „Święto wiosny”, ale wiem, że to jeszcze nie to.

A więc naczynie ciągle się napełnia!

Zapis nutowy jest skończony, ale przede mną jeszcze wiele możliwości wykonawczych. Będę więc uzupełniał to naczynie, tym bardziej, że za rok jest 100 rocznica premiery baletu i mam nadzieję wykonywać ten utwór częściej. Teraz pracuję nad finałem „Ognistego ptaka”. Chcę, żeby to był trudny, ale jednocześnie komfortowy do grania utwór. Tworzenie bogatych struktur dźwiękowych, ale technicznie niezabijających pianisty to mój cel. Wtedy fortepian spełnia moje marzenie – staje się orkiestrą.